[JAMik]

Jakby kto nie znał orginału

[JAMik]

Znaczenia utworów zebrane na różnej podstawie:
żródłó: www.nirvana.website.pl

BLEW

Wiele z elementów, które później miały stać się charakterystyczne dla brzmienia Nirvany, pojawiły się w otwierającym „Bleach” – utworze „Blew”. Można w nim znaleźć linię basu i gitarowy riff, które nosiły ze sobą ciężar najprawdziwszego heavy metalu i mrocznej udręki punka. Trzyminutowy utwór oparty został na szokującym przesunięciu dynamiki, z głosem Cobaina przechodzącym od leniwego warkotu pierwszej zwrotki utworu po gardłowy wycie refrenu. Ze swoim tekstem utwór ten wydawał się być jednocześnie obojętny, oderwany od rzeczywistości, ironiczny i zabawny, podczas gdy jego przesłanie, nawet po kilkukrotnym dokładnym przesłuchaniu staje się jeszcze bardziej niemożliwe do rozszyfrowania. Prawdą jest, że w „Blew” Kurt powiedział niewiele, a większą częścią mocy tego utworu bierze się z jego zdolności zasugerowania poważnych tematów przy użyciu niewielkiej ilości słów. Wokalista zwraca się tutaj do jakiejś ograniczającej go osoby, miejsca lub rzeczy i domaga się prawa się praw do „zniszczenia”, „zagubienia” i „oddychania” – zaczynając każdą ze swoich próśb zwrotem – „Jeśli nie macie nic przeciwko temu”. Chaotyczna interpretacja Cobaina nadała tym słowom znacznie szerszy wymiar – mógł śpiewać to pod adresem Aberdeen, swojej rodziny, prawdziwej lub wyobrażonej dziewczyny. Szczegóły nie mają tu jednak większego znaczenia – przebija się przez ból człowieka, który chce wyzwolić się od ograniczającego go otoczenia lub osoby, która zdaje sobie sprawę, że jego skargi nie przyniosą mu upragnionej wolności. Zamykające utwór słowa „you coluld do anything” („możesz zrobić wszystko”) brzmią bardziej apatycznie niż obietnica nadziei. Kurt odcinał się niejednokrotnie od jakichkolwiek głębszych znaczeń utworów zamieszczonych na „Bleach”. Przy wielu okazjach dawał wyraźnie do zrozumienia, że słowa pozbierał tylko po to, żeby mieć co zaśpiewać i że w tekstach próżno byłoby doszukiwać się osobistych podtekstów. Ostateczną wersje „Blew” napisał w noc poprzedzającą rozpoczęcie sesji do „Bleach”, którą wraz z kolegami z ówczesnego składu zespołu spędzał w dom Jasona Evermana w Seattle, Wcześniejsza wersja utworu zapisana w jednym z notesów Cobaina miała kilka więcej linijek – piosenka zaczynała się wówczas jako dziwne, pełne obojętności spotkanie w ogrodzie. W zarejestrowanej kompozycji dokonano jednej wiele mówiącej zmiany – mianowicie posępne przyzwolenie „I would like to lose” („chciałbym przegrać”) zastąpiło wcześniejsze , nieco bardziej radosne i pełne nadziei „I would like to choose” („chciałbym wybrać”). Część z ciężkiej, ponurej atmosfery pojawiła się w „Blew” przypadkiem. Członkowie zespołu eksperymentowali wówczas z nowym niższym strojeniem gitary i basu, w którym najniższa nutą na każdym z instrumentów staje się D a nie E. Przed rozpoczęciem nagrania tegoż utworu Kurt i Krist przestroili swoje gitary, a potem zupełnie o tym fakcie zapomnieli. Kiedy chcieli „zejść” trochę niżej, przypadkiem stworzyli brzmienie, które nadało utworowi niezwykłe, pełne grozy dudnienie.

FLOYD THE BARBER

Wielbiciele tytułowego programu opisują go jako prosty, miły i sympatyczny, lecz chyba żaden inny w historii telewizji nie prezentował tak ślepo bezmyślnego obrazu małomiasteczkowego życia w Ameryce jak „Andy Griffith Show”. W nim właśnie narodziła się postać Floyd the Barber (Floyd Golibroda). Program był na antenie w latach od 1960 do 1968 i był swoistą odtrutką na burzliwe wydarzenia dekady. W czasie gdy zmagano się z problemami seksu, narkotyków, wojną, wielkimi pieniędzmi, wiarą i komunami, „The Andy Griffith Show” prezentował obrazki z życia wiejskiej Ameryki, w której wielkim wydarzeniem był wypad na ryby lub duży kawałek świeżo upieczonego placka. Ta spreparowana wersja „starych, dobrych czasów” była niezwykle popularna i przez cały czas emisji program plasował się w pierwszej dziesiątce notowań największej oglądalności. Jego akcja toczyła się w Mayberry w stanie Północna Karolina, ale publiczność nigdy nie musiała się martwić że zostanie zarzucona problemami rasowymi tak głośnymi wówczas na amerykańskim Południu. Murzyni, żydzi, hippisi, wolnomyśliciele oraz inni „odmieńcy” jakoś nigdy nie zdołali przekroczyć granic miasta. Jego mieszkańcy byli absolutnie białymi, uprzejmymi chrześcijanami i przynajmniej trzeźwo patrzących widzów – wydawali się nieco opóźnieni w rozwoju. Tytułowy Floyd Golibroda, grany przez aktora Howarda McNaira, był jednym z tych mniej rozgarniętych. Obok zastępcy szeryfa Barneya Fife’a, sympatycznego pijaka Otisa Campbella i pracującego na stacji benzynowej Goobera, Floyd pojawiał się w krótkich komicznych scenkach ubarwiając akcję widowiska. Ta koncentrowała się wokół szeryfa Andy’ego Taylora (granego przez samego Griffitha), jego syna Opie’go (będącego owocem nie wyjaśnionego do końca aktu rozmnażania się) i ciotki Bee. Kurt doskonale znał życie małego miasteczka i w żaden sposób nie potrafił dopasować rzeczywistości panującej w Aberdeen do tej przedstawionej w Mayberry. W Aberdeen pijacy nie byli sympatyczni, mniej rozgarnięci faceci najczęściej paradowali z bronią i nie spieszyli z uśmiechem na ustach z pomocą wszystkim potrzebującym, nie rzucali też ciepłym tonem „Zjedz kawałek placka...”. Nastrój panujący w tym rodzinnym mieście Cobaina był wielką chmurą pełnej goryczy beznadziei. Nic dziwnego, że w jednej z pierwszych piosenek napisanych dla Nirvany, wykorzystał swoje mroczne poczucie humoru by zamienić sielski obrazek w przejmujący i mrożący krew w żyłach. W piosence biedny Kurt bardzo chcę się ogolić, ale kiedy wchodzi do zakładu Floyda i ten zabiera się do pracy sprawy przyjmują bardzo nieprzyjemny obrót. Wokalistę przywiązuje do fotela ciężko dyszący zastępca szeryfa Fife, Opie i ciotka Bee rozcinają go nożem, poczym zostaje dobity przez szeryfa. Pełen niedomówień styl Cobaina sprawdził się tutaj doskonale – zamiast operować okrucieństwem i ociekającymi krwią obrazami, on tylko szkicuje scenę morderstwa bardzo sugestywnymi zwrotami. Możliwe jest również to, że Kurt – który interesował się bardzo malarstwem i rysunkiem – mógł zobaczyć rysunkowa parodię „The Andy Griffith Show” autorstwa Drew i Josha Alana Friedmanów, Pojawiła się po raz pierwszy w 1978 roku w wydanym w Nowym Jorku artystycznym magazynie ”Raw”. W tej wersji wiejskiego koszmaru Barney i Andy na wieść o przybyciu do Mayberry Murzyna zrywają się od obiadu u cioci Bee. Po dokonanym linczu z całym spokojem mogą odpocząć przy kawałku świeżo upieczonego placka. Piosenka ta była jedną z dziesięciu zarejestrowanych przez Cobaina, Novoselica i Crovera 23 stycznia 1988 roku w Reciportal Studios w Seattle. Nagrania miały trafić na taśmę demo, ale „Floyd the Barber” pojawił się na antenie radiowej KCMU w Seattle.

ABOUT A GIRL

Na „Bleach” wśród kipiących gitarowych riffów gitarowych pojawiła się jedna piosenka świecąca niczym słoneczny blask pop (choć w ty przypadku był to oczywiście smutny blask). Była nią zaraźliwa, nawiązująca do twórczości zespołu The Beatles piosenka „About A Girl” („O Dziewczynie”). Wśród innych muzycznych dokonań Cobaina ten utwór wyróżnia się także określonym tematem i szczególnym rodowodem. Dziewczyna o której mowa, była ówczesną przyjaciółka Kurta (dokładniej była jego dziewczyna) Tracy Marander. To ona spytała go czy nie miał by nic do powiedzenia o niej lub o ich związku w piosence. W pewnym okresie Kurt mógł rzeczywiście przemycić do utworu trochę cieplejszych uczuć, ale kiedy pisał „About A Girl” jego związek z Tracy gwałtownie rozpadł się. Efektem jego zmagań stała się więc mała popowa perełka, która doskonale uchwyciła gniew, ból i resztki czułości do kończącego się romansu. A wszystko opakowane w zwrotki i refreny, które od razu staja się bardzo zaraźliwe i nie dają w ten sposób o sobie zapomnieć. Cobain poznał Marander dzięki swojemu punkowemu mentorowi Buzzowi Osborne’owi z zespołu The Melvins. Pod koniec 1986 roku kurt spędzał coraz więcej czasu w Olympii. Studenci tamtejszego Evergreen College gorąco popierali niewielką lecz aktywnie działającą scenę undergroundową, na której The Melvins byli prawdziwymi gwiazdami. Tracy była znajomą członków tego zespołu. Ta dziewczyna o ufarbowanych na ognisty rudy kolor włosach od razu poczuła sympatię do niebieskookiego blondyna, którego dziełem była art-punkowa kaseta Fecal Matter (pierwszego zespołu Kurta - „Odchody Fekalia” ), jak również piękny napis KISS wymalowany na furgonetce The Melvins, zwanej także „Melvanem”. Cobain zadurzył się w Tracy na śmierć i niedługo potem zaczął spędzać weekendy w jej domu przy 114 North Pear Street w Olympii. We wrześniu 1987 roku wyprowadził się ze swojego mieszkania przy East 2nd Street w Aberdeen I przeniósł się do niej na stale. Oboje darzyli się bez wątpienia głębokim uczuciem, ale niedługo trwało zanim atmosfera panująca w ich domu przy North Pear Street zaczęła się gwałtownie zagęszczać. Marander gorąco popierała muzyczne ambicje Kurta i podzielała jego zamiłowanie do wykonywania odlewów w sztuce. Oboje zamienili mieszkanie w dość bezładna galerie rzeźb i instalacji. Jednak podejście Cobaina do domowych obowiązków (zwłaszcza do płacenia czynszu) nie zawsze było łatwe do przełknięcia dla Tracy. Gdy domagała się, by znalazł jakąś pracę, odpowiadał, że może się wyprowadzić i zamieszkać w samochodzie. Cała tą sytuację podsumował w tekście utworu: „I can’t see you every night for free” („Nie mogę cię oglądać każdego wieczora za darmo”). Od strony muzycznej piosenka wyrosła z bardziej popowych zainteresowań Cobaina. "Bezpośrednim prekursorem „About A Girl" jest dla mnie „Blood And Roses” z repertuaru The Smithereens", powiedział Jon Auer z grupy The Posies działającej w Seattle w czasach Nirvany, znanej bardziej z popowego niż grungowego podejścia do pisania piosenek. "Przez pewien czas mieliśmy z The Posies tego samego akustyka co Nirvana , więc wiem na pewno, ze Kurt interesował się dokonaniami The Smithereens. A jeśli posłuchacie dokładnie, to od razu dojrzycie podobieństwa – proste, powtarzające się struktury, które brzmią naprawdę świetnie. Tym właśnie interesował się wówczas Kurt". Trudny związek Marander i Cobaina został ponownie wystawiony na próbę po ukazaniu się „Bleach”, gdy Nirvana wyruszyła na trasę. Kurt wysłał jej co prawda czułe pocztówki, ale w czasie spotkań atmosfera stawała się bardzo napięta. Marander wyprowadziła się w końcu z domu przy North Pear Street w czerwcu 1990 roku. Cobain mieszkał tam nadal, przyjmując jako współlokatora Dave’a Grohla, gdy perkusista dołączył we wrześniu do zespołu. Później, tuż przed wydaniem „Nevermind”, Marander i Cobain znów byli przez krótki czas razem. Oprócz dostarczenia inspiracji do „About A Girl” Tracy Marander zapisała się w historii Nirvany także w inny, ważny sposób – to ona jest bowiem autorką zdjęcia z okładki „Bleach”.

SCHOOL

Ze wszystkich nie zabliźnionych ran i wyrównywania rachunków, dla których ujściem stały się piosenki umieszczone na „Bleach”, „School” („Szkoła”) czyni to najmocniej przy użyciu najmniejszej ilości słów. Nie jest tu opowiedziana żadna historia, nie odczytuje się żadnego wyroku – przesłanie utworu przekazane jest dzięki niepowtarzalnemu krzykowi Kurta: „No recess” („Nie ma ucieczki”). Jest to gniewny, ale pozbawiony zdumienia okrzyk kogoś, kto został oszukany, lecz nie spodziewa się w swoim życiu niczego lepszego; okrzyk kogoś, kto czerpie niemal masochistyczną satysfakcje z faktu, że został pozbawiony jedynej, maleńkiej przyjemności w niemożliwej do zniesienia sytuacji. Chociaż „School” bez wątpienia miał na celu dokonanie egzorcyzmów na demonach ze szkoły średniej, to tak naprawdę opowiadał o Seattle i do pewnego stopnia o wytwórni Sub Pop. Przez pewien czas zamierzenia autora widać było wyraźnie w roboczym tytule piosenki – „The Seattle Scene” („Scena Seattle”). Największym zarzutem Cobaina był ten, że po ucieczce z przytłaczającego go Aberdeen do czekającej w Seattle wolności, przy spotkaniu z tamtejszą sceną muzyczną w obliczu takich samych klik, snobizmu i zależności, które uczyniły ze szkoły średniej koszmar, o którym nie mógł zapomnieć. Tak bardzo napracował się aby uciec, a tu znowu poczuł się jak w znienawidzonej szkole. Czas spędzany w szkole nigdy nie był dla Kurta przyjemny. W wypełnianych przez nauczycieli standardowych formularzach określano go jako: „niespokojnego, znudzonego i mało aktywnego ucznia”. W szkole średniej w Aberdeen przez pewien czas próbował bez entuzjazmu jakoś się przystosować, ale szło mu to z wielkim trudem, gdyż w czasie lekcji albo drzemał, albo obserwował nauczycieli z morderczą pogarda. Jedyna pociechą były dla niego zajęcia plastyczne, gdzie od czasu do czasu mógł z niezwykłym skutkiem wykorzystywać swój talent. W jedenastej klasie większość czasu spędzał w szopie dla palaczy stojącej na tyłach szkoły. W ostatnim roku nauki, gdy nadchodziły egzaminy końcowe, Cobain zapisywał się na dodatkowe zajęcia by nadrobić braki w edukacji. Jednak gdy uświadomił sobie beznadziejność swojej sytuacji (musiał nadrobić dwa lata w ciągu niecałych sześciu miesięcy) szybko zrezygnował. Nie było go także wśród uczniów w czerwcu 1985 roku, kiedy koledzy odbierali swoje końcowe świadectwa – zrezygnował ze szkoły na dobre kilka tygodni wcześniej. Od strony towarzyskiej Kurt również nie radził sobie najlepiej. Już na początku swojej kariery na podwórku szkolnym doszedł do wniosku, że nie będzie mu łatwo dogadać się z innymi. Czuł się tam jak wyrzutek i tak właśnie często traktował go bandy szkolnych osiłków. Nie znaczy to jednak wcale, że pragnął on być częścią popularnych klik w szkole średniej w Aberdeen. Najwyraźniej nie miał też ochoty należeć do grona szkolnych sportowców. I tak pozostawały mu kontakty z beznadziejnie niedouczonymi ślamazarami lub pozbawionym wszelkich kontaktów z rzeczywistością ćpunami. Cobain dryfował od jednej do drugiej grupy, nie nawiązując z żadnej bliższych kontaktów ani przyjaźni. We wspomnianej szopie dla palaczy Kurt poznał jednak człowieka z którym udało mu się zaprzyjaźnić, Był nim kochający punk rocka perkusista Dale Crover, który nieco później zaczął grać z grupą The Melvins. Próby tego zespołu stały się miejscem, gdzie Cobain czuł się w pełni zaakceptowany. Wreszcie znalazł grono osób, do którego zapragnął wreszcie przynależeć. Gitarzysta Buzz Osborne, basista Matt Lukin (dawny znajomy Kurta) i perkusista Dale Crover przyjęli Cobaina pod swoje skrzydła i zapewnili mu dogłębną i wyczerpującą edukację w zakresie muzyki punk. W szkole średniej w Aberdeen Kurt zauważył też faceta, którego jak sadził, warto by było poznać. Był nim wysoki luzak Krist Novoselic. Jednak ich prawdziwa przyjaźń zaczęła się dopiero wtedy, gdy szkoła stało się dla obojga już tylko nieprzyjemnym wspomnieniem, o którym – z przeciągającym się, charakterystycznym dla Cobaina wyciem – można było usłyszeć w tejże właśnie piosence.

LOVE BUZZ

Ta stara melodia stała się niezwykłą, acz bardzo skuteczna kartą przetargową dla Nirvany, gdy w listopadzie 1988 roku trafiła na stronę A pierwszego singla grupy zarejestrowanego dla wytwórnie Sub Pop. Było to również pierwsze wydawnictwo z serii „Singiel Miesiąca”. Piosenka stanowiła też mocny element koncertów grupy zanim jeszcze ta zaczęła występować pod nazwą Nirvana. Zimą 1987 roku Kurt, Krist i perkusista Aaron Bruckhard byli jeszcze bezimiennym triem, które opracowywało krótki program złożony z własnych „hałaśliwych” utworów (niektóre pochodziły jeszcze z czasów działalności Fecal Matter – pierwszego zespołu Kurta Cobaina) i piosenek repertuaru ulubionych wykonawców takich jak na przykład: „Sex Bomb” formacji Flipper. Gusty muzyczne Kurta i Krista doskonale się uzupełniały – obaj mieli za sobą fazę fascynacji pełnym rozmachem rockowym zespołów Black Sabbath i Led Zeppelin; obaj przeszli także proces „Melvinizacji”. Za ten ostatni odpowiedzialny był Buzz Osborne, który zaznajomił ich z dokonaniami The Sex Pistols, Flipper i The Butthole Surfers. Krist lubił także wynajdować prawdziwe skarby wśród starszych, zapomnianych albumów, które zalegały w koszach z przecenionymi płytami. Szczególnie interesującym odkryciem była stara płyta holenderskiego zespołu Shocking Blue, który w 1970 roku trafił na szczyt list przebojów z piosenka pt. „Venus”. Krist szybko zaprezentował swój skarb Kurtowi. Ten – choć nie był w równym stopniu zauroczony psychodeliczna warstwą muzyki grupy, która tak bardzo zachwyciła Krista – zgodził się popracować nad coverem najbardziej popowej z piosenek z tego albumu. Kiedy bezimienne trio zaczęło grywać na imprezach, utwór „Love Buzz” („Brzęk Miłości”) zawsze znajdował się w programie ich występu. Gdy muzycy pojawiali się już jako grupa Skid Row na swoich pierwszych koncertach z prawdziwego zdarzenia w GESSCO Hall w Olympii i w Community World Theater w Tacoma, piosenka spotkała się z naprawdę wielkim aplauzem publiczności. Nagrana w styczniu 1988 roku przy producenckiej współpracy Jacka Endino taśma demo (z Dale’em Croverem muzykiem grupy The Melvins na perkusji) wzbudziła spore zainteresowanie Jonathana Ponemana z wytwórni Sub Pop. Jednak największe wrażenie zdobiła na nim nowa wersja „Love Buzz”, którą miał już kilkakrotnie razy okazję usłyszeć na koncertach grupy. Kiedy prowadził z muzykami rozmowy dotyczące wydania ich pierwszego singla, zasugerował, by zamieścić na nim właśnie tę piosenkę. Kurt i Krist woleli co prawda, by pojawiło się tam cos nowego, lecz mimo początkowych obiekcji Cobain zgodził się, że „Love Buzz ” jest odpowiednio ostry, lecz zarazem przystępny. Sesja nagraniowa odbyła się 11 czerwca 1988 roku w studiu Rociportal w Seattle, w kilka tygodni po dołączeniu do grupy perkusisty Chada Channinga. Za konsoletą producencką zasiadł Jack Endino. Na oryginalnej 7-calowej płycie piosenka zaczynała się 10-sekundowym gaworzeniem z płyty dla dzieci, które bardzo podobało się Kurtowi. Ze wstępu zrezygnował jednak, gdy piosenka trafiła na „Bleach”. Autorem „Love Buzz” był Robbie Van Leeuwen – gitarzysta Shocking Blue. Grupa zaczęła działalność w 1967 roku, a w jej składzie znaleźli się również Klassje ven der Wal, perkusista Cor van Beek i wokalista Fred de Wilde. Po nagraniu jednego singla na miejsce de Wilde’a przyjęto atrakcyjną wokalistkę Miraskę Veres, która wcześniej występowała w zespole The Bumble Bees. Największy, wspomniany już sukces, na swoim koncie zespół zanotował w lutym 1970 roku, kiedy piosenka „Venus” spędziła tydzień na pierwszym miejscu amerykańskiej listy przebojów. Na początku lat 70. Na listę przebojów trafiły również „Hello Darkness” („Witaj Ciemności”), „Shocking You” („Szokująca Ty”) i „Blossom Lady” („Kwitnąca Panna”), lecz wielki sukces nie stał się „karta przetargową” zespołu , który rozpadł się w 1974 roku. Nirvana była drugim zespołem, który w latach 80 zawdzięczał sukces grupie Shocking Blue. Piosenka „Venus” w wykonaniu tria Banarama we wrześniu 1986 roku przez tydzień utrzymywała się na pierwszym miejscu amerykańskiej listy przebojów.

PAPER CUTS

Obok „Floyd The Barber”, „Paper Cuts” był drugim utworem nagranym w styczniu 1988 roku z Dale’em Croverem taśmy demo, który później trafił na album „Bleach” (trzecim był „Downer”, ale nie znalazł się jednak na pierwszej analogowej wersji albumu; pojawił się dopiero na wersji kompaktowej) Od chwili porzucenia szkoły wiosną 1985 roku i przez większą część 1986 roku Cobain nie miał stałego miejsca zamieszkania. Czasami spędzał noce w domu swojej matki, lecz o wiele swobodniej czuł się wpadając do przyjaciół. Często nocował u Novoselica lub Crovera, ale również sporo nocy przespał pod mostem w North Aberdeen. W końcu wprowadził się do domu przyjaciół Steve’a i Erika Shelligerów, których ojciec uczył angielskiego w szkole średniej w Aberdeen. W tym okresie bezrobotny Kurt zaczął spędzać sporo czasu z miejscowym drobnym handlarzem narkotyków. W historii życia Cobaina handlarz ów zapisał się głównie tym, że wywołał w Kurta krótkie uzależnienie od środków przeciwbólowych, które ów handlarz kradł z okolicznych aptek. To on też po raz pierwszy wstrzyknął Kurtowi heroinę. Handlarzowi towarzyszył często zabiedzony pomocnik, który był bardzo oddany swemu „szefowi” mimo bardzo ostrego sposobu, w jaki ten go traktował. Historia owego nieszczęśnika stała się inspiracją do utworu „Paper Cuts”. Dzieciak pochodził z mieszkającej w Aberdeen rodziny, w której rodzice trzymali kilkoro dzieci na stałe zamknięte w pokoju. Okna zamalowali czarną farbą, a jedynym ustępstwem na rzecz higieny był kupka gazet, które spełniły rolę toalety. Owi „rodzice” wrzucali co jakiś czas do pokoju tylko niezbędną ilość pożywienia. Gdy władze odkryły ten koszmar, dzieci zabrano z domu, a rodzice stanęli przed sądem. Historia ta – co jest w pełni zrozumiałe – wywołała spore poruszenia wśród mieszkańców Aberdeen. Cobain napisał „Paper Cuts” z perspektywy jednego z tych uwięzionych i przerażonych dzieci. Losem, który przechodził od łagodnego śpiewu do szaleńczego wrzasku, opisuje jedzenie wsuwane przez szparę w drzwiach, zaciemnione okna i brud. Odchodząc też nieco od pierwotnego tematu, Kurt napisał kilka linijek o relacji uwięzionego dzieciaka z matką – relacji, która mogła choć w części nawiązywać do jego własnych stosunków z matką Wendy. Patrzy na nią z „wielką miłością”, ale wielkim bólem napawa go fakt, że matka nie może mu spojrzeć prosto w oczy. Piosenka ta zaznaczyła się też wykorzystaniem słowa, które Cobain i Novoselic przyjmą za nazwę zespołu – „Nirvana” opisana w „Paper Cuts” wyraźnie podkreśla zamierzoną ironie Cobaina. Jego bohater śpiewa, że znalazł swoja „nirwanę” i znajduje się w stanie pełnego zadowolenia w miejscu, gdzie spełniane są wszystkie jego potrzeby i gdzie nie musi się o nic martwić. Jednak dla każdego obserwatora z zewnątrz jasne jest, że nieszczęsny bohater po prostu zwariował w brudnym, jednopokojowym więzieniu.

NEGATIVE CREEP

Choć większa część gniewu wypełniającego utwory zamieszczane na „Bleach” wymierzona była w postacie posiadające władzę (w najszerszym tego słowa znaczeniu) lub sprawującą kontrolę, to Cobain nigdy nie stawiał siebie w pozycji buntownika czy tez bojownika o słuszną sprawę. Jako ktoś kto dorastał targany przez cały czas wątpliwościami i niepewnością co do miejsca w swoim życiu, nie zamierzał wcale stawiać się w swoich piosenkach super pewnym siebie rzecznikiem punkowych prawd (tak jak to robili np. Joe Strummer, Johhny Rotten czy nawet Iggy Pop). Głos, który pojawia się w utworach Kurta Cobaina, rzadko przemawia z pozycji siły, chyba że siła ta miałaby na celu pogardę w stosunku do samego siebie. To właśnie słychać w takich utworach jak „Negative Creep” („Żałosna Łajza”), który jest szczerym, przepełnionym czarnym humorem twórcy wyznaniem, doskonale podsumowanym przez sam tytuł. Inna informacja pojawiająca się w tej piosence na pewno nie zrodziła się w jego wyobraźni. Cobain przedstawia się słuchaczom jako „łajza”; dając im wyraźnie do zrozumienia, że jest „naćpany”. Życie w Aberdeen nie stanowiło dla Kurta wystarczającej „odskoczni” i pożywki dla jego twórczości. I tak już jako nastolatek zaczął szukać pociechy i ukojenia w całej gamie narkotyków. Kiedy pisał „Negative Creep”, palił regularnie marihuanę, eksperymentował na szeroką skalę ze środkami halucynogennymi, zdążył już skończyć z nałogowym zażywaniem percodanu i spróbował jak działa heroina. Od strony muzycznej utwór ten jest jednym z najbardziej typowych dla nurtu promowanego przez wytwórnię Sub Pop – to prawdziwy grunge, z niewielką iskierką popu, który coraz zgrabniej przemycał do pisanych przez siebie piosenek Cobain. Posępny wygrywany przez gitarę i bas riff tworzy potężną masę na pół industrialnego ataku, który nigdy nie słabnie, a wokal Kurta to niemal wyłącznie jedna przeciągająca się nuta posępnego wyznania. „Negative Creep” przekazuje treści zawarte w tekście o wiele skuteczniej i bardziej bezpośrednio, lecz nie wydaje się być aż tak głęboki jak „School” czy „Blew”, w których napięcie w głosie Cobaina tworzy podobne, mało przyjemne skojarzenia. Utwór ten z równym powodzeniem mógłby znaleźć się na albumie zespołu Mudhoney i prawdą jest, że Nirvana usłyszała wiele nieprzyjemnych słów od osób związanych ze sceną muzyczną W Seattle za wykorzystanie linijki „Daddy’s little girl ain’t a girl no more” („mała dziewczynka tatusia nie jest już dziewczynką”), która brzmiała niepokojąco podobnie do tytułu jednego z utworów Mudhoney „Sweet young thing ain’t sweet no more” („słodkie maleństwo nie jest już wcale słodkie”). Cobain czasami sam wyśmiewał się ze swoich twórczych ograniczeń, z opierania się stale na układzie zwrotka – refren - zwrotka i na kilku chwytliwych „sztuczkach”. Kiedy jednak podchodził do swojego talentu z większym pobłażaniem, był niezwykle dumny ze swoich umiejętności tworzenia dobrze zbudowanych melodii z niesamowitymi wręcz zwrotami tempa i linii melodycznej. Jednym z takich instrumentalnych zwrotów – i przy tym jedną z najlepszych „sztuczek” – są nagle przerwy w rytmie zwrotek, wypełniane jedną, graną na gitarze nutę i gardłowy krzyk Cobaina. Ten sam zabieg – przerwy, nuty grane na gitarze i krzyk na końcu refrenu – pojawi się na najpopularniejszym singlu zespołu „Smells Like Teen Spirit”.

SCOFF

W ciągu kilku krótkich lat, gdy album „Nevermind” sprzedano już w milionach egzemplarzy, Cobain jeżył się, gdy określano go mianem „głosu pokolenia”. Kiedy jednak pisał utwory na „Bleach” wciąż miał sporo bardzo świeżych wspomnień dotyczących spotkań z ludźmi, którzy uważali, że nie warto tego słuchać, co ma do powiedzenia. „Scoff” to krótka i zwięzła odpowiedź Cobaina dla tych, którzy zamiast kierować się do niego ze słowami zachęty, potrafili szydzić i kpić. Jak zauważył Michael Azerrad, autor jednej z biografii Nirvany, możliwe jest, że atak piosenki wymierzony był bezpośrednim w rodziców Cobaina. Miał to być ostatni wybuch oskarżenia i obarczenia winą, zanim Cobain – wraz z pozostałymi członkami zespołu – fizycznie, psychicznie i ekonomicznie porzuci na dobre Aberdeen. Piosenka jest jedną z najbardziej otwartych konfrontacji zamieszczonych na „Bleach”. Wokalista doskonale zdaje sobie sprawę z tego jak postrzegają go ci, w których wymierzone było ostrze utworu – jako stwarzające problemy dziecko, któremu nie warto było poświęcać czasu i uwagi. Lecz Cobain z rzadkim, pozbawionym ironii poczuciem pewności siebie daje wyraźnie do zrozumienia, że wcale nie uważa się za lenia i podkreśla, że historia jego życia jeszcze nie dobiega końca, pomimo raczej małych oczekiwań i nadziei z jego osoba związanych. Jego odpowiedzią na brak poparcia jest domaganie się alkoholu. Jeśli jego rodzice – lub osoby mające się nim opiekować – już zdążył spisać go na straty, nie maja prawa pozbawiać go czegoś, co przynajmniej przynosi mu jakąś pociechę.

SWAP MEET

W utworze „Floyd The Barber” Cobain z radością naszkicował kilka postaci rodem z małego miasteczka, które w swoich mały rozumkach skrywały mordercze instynkty. Z kolei dwójka prowincjuszy przedstawionych w „Swap Meet” („Spotkanie Na Targu”) nie stanowią dla nikogo najmniejszego zagrożenia. W utworze tym przyglądamy się parze życiowych bankrutów - mężczyźnie i kobiecie, którzy zarabiają na marne życie sprzedawaniem staroci i nawet nie potrafią wyrazić uczuć, które żywią w stosunku do siebie. Tytuł piosenki pochodzi od przedsięwzięcia, którego Cobain często bywał świadkiem w Aberdeen. Domowy bazar – podobnie jak pchli targ czy garażowa wyprzedaż – był okazją do zarobienia kilku dodatkowych groszy na sprzedaży niepotrzebnych już w domu przedmiotów, domowych wypieków i innych własnych wyrobów poszukiwaczy tanich okazji. Podczas gdy wiele osób widziało w tych przydomowych bazarach przejaw wartości krzewionych przez społeczność małych miasteczek. Cobain dostrzegał tam tylko smutny i brzydki spektakl, w którym grupa biedaków próbuje zarobić trochę dodatkowych pieniędzy sprzedając niepotrzebne ludziom graty o podobnie ograniczonych środkach na życie. Szczególnie dziwnym produktem takich bazarów było dla Cobaina stworzenie klasy „zawodowych” bazarowców, którzy jeździli z miasteczka do miasteczka w poszukiwaniu najlepszych (najtańszych) okazji. O takich właśnie ludziach myślał, gdy tworzył dwójkę bohaterów snujących się w piosence od bazaru do bazaru i od posiłku do posiłku. „On” i „Ona” pojawiający się w utworze najwyraźniej napełniają Kuta niesmakiem, lecz sama piosenka nie jest jednie wymierzonym w nich atakiem szyderstwa. Wokalista znajduje w sobie odrobinę współczucie dla tych żałosnych postaci, gdy opisuje ich ciężkie życie, zwłaszcza gdy opowiada o bliskich ich sercom przedmiotach, które zawsze noszą przy sobie – dla niego taką cenna rzeczą są papierosy, dla niej zdjęcia, a dla obojga to grudka wszechobecnej goryczy. Przedmioty pojawiające się na takich przydomowych bazarach przedstawione są w utworze za pomocą odniesień do ozdóbek tworzonych z muszelek, drewna wyrzucanego przez morze i juty. Ten rodzaj „sztuki” został wykorzystany przez członków zespołu bardziej humorystycznie w pierwszej notce biograficznej przygotowanej dla Geffen Records, która ukazała się wraz z albumem „Nevermind”. W tej notce Kurt Cobain przedstawiony został nam jako „artysta malujący piłą”, który specjalizuje się w pejzażach i scenach z życia zwierząt. Kolegę z zespołu, Novoselica, poznał w „Grays Harbor Institute of Northwest Crafts”, który z kolei jawił się nam jako miłośnik „obrazów tworzonych za pomocą przyklejania muszelkę i drewna do juty”. Opisując artystyczną chemię, którą od razu wytworzyła się między nim a Cobainem, powiedział: "Podobało mi się to co robił Kurt. Spytałem go, co myśli o makaronowym pojeździe, nad którym właśnie pracowałem. Podrzucił mi pomysł dodania błyszczącego kleju. I to było to!"

MR. MOUSTACHE

Pan Wąsaty nie został opisany w piosence, której tej postać dała tytuł – on albo wypowiada tekst, albo też słowa są do niego adresowane. Nie jest jasne, a może nawet nieistotne, czy Cobain szyderczo prosi jakieś ograniczone typy osób o wyjaśnienie pewnych spraw czy też pełen szyderstwa zwraca się do wąsatego „macho” z pełną kpiny prośbą o udzielenie kilku rad jak „bardziej” żyć po męsku. Ostre, metaliczne riffy i impresjonistyczne fragmenty tekstu dotyczące jedzenia wołowiny („Yes, I eat cow” – „Tak, jadam krowy”), zaparcia („Poop as hard as rock” – „Stolec tak twardy jak kamień”) tworzą nieprzyjemny, pełen wrogości nastrój, nie zdradzający się przy tym do końca tożsamości wypowiadającej się osoby ani też zbyt wielu szczegółów jej opowieści. Wątpliwości nie pozostawia fakt, że dla Cobaina wąsy były symbolem mułowatej męskości, której nie nawiedził w kolegach ze szkoły średniej i mieszkańcach Aberdeen. Nienawiść ta nie zrodziła się tylko z zasady – Kurt Cobain wiele razy zdrowo oberwał od siłaczy w szkole tylko dlatego, że podejrzewali go o bycie „ciotą”. W pewnym momencie postanowił odpowiadać na zaczepki o homoseksualizm stwierdzeniem, że rzeczywiście jest gejem i miał się nadziej, ze to okaże się prawdą. Oznaczało by to bowiem, że naprawdę jest inny od ludzi, którymi pogardzał. Nie był jednak gejem i w końcu zaczął łukiem omijać szkolnych „Panów Wąsatych”. Swoja wizję Pana Wąsatego Cobain najlepiej zaprezentował na cyklu rysunków, który pojawił się w jego notatniku mniej więcej w tym samym czasie, gdy pisał tę piosenkę. Pan Wąsaty żyje w mieszkaniu, którego ściany ozdabia strzelbą, wypchaną głową zwierzęcia i wiele rodzajów myśliwskich czapek. Z butelką piwa w jednej ręce wsłuchuje się w dźwięki dobiegające z brzucha jego oczekującej dziecka żony i dochodzi do wniosku że płód ma wystarczająco silne nogi, by zostać dobrym piłkarzem. Zaraz zaczyna także prorokować, że lepiej by było gdyby nie urodziła się dziewczynka i ma nadzieję, iż na świat przyjdzie „uczciwy, pracowity nienawidzący żydów, czarnuchów i pedałów, 100 procentowy, kochający wołowinę Amerykanin”. Pan Wąsaty nie może się również doczekać chwili, gdy nauczy swojego syna, jak naprawiać samochody i wykorzystywać kobiety. Gdy ruchy dziecka ustają na moment, Pan Wąsaty znów opiera głowę na brzuchu swojej żony. Na ostatnim rysunku silna mała nóżka, z którą Pan Wąsaty wiązał tak wielkie nadzieje przebija się przez brzuch mamusi i ląduje prosto na twarzy przeklętego wąsatego tatuśka. Możliwe jest, że wpływ na anty - wąsatą postawę Cobaina mógł wywrzeć przyszły producent „In Utero” Steve Albini. Jego popularny grzmiący gitarami zespół Big Black zagrał w marcu 1987 roku w Showbox w Seattle bardzo ważny, jednoczący całą scenę muzyczna koncert. W utworze „Texas” będącym jednym z ostrzejszych ataków wymierzonych przeciwko postawi „macho” wokalista oznajmił: „I hate moustache” („Nienawidzę wąsów”).

SIFTING

Tekst do tego utworu powstał w czasie, gdy sesje do „Bleach” właśnie się rozpoczynały. Jako że Cobain był zmęczony, zestresowany i ogólnie rzecz biorąc nie znajdował się u szczytu swojej twórczej formy, tekst nie miał kryć w sobie głębszego znaczenia. Jednak jak zwykle Kurtowi udało się znaleźć kilka słów, które niosły ze sobą o wiele głębsze niż to było zamierzone znaczenie. W swych najostrzejszych fragmentach piosenka jest ostatecznym pożegnaniem z autorytetami, które niewiele Cobainowi pomogły – nauczycielami i kaznodziejami. W „Sifting” postacie te spoglądają wokaliście głęboko w oczy, po czym przyznają, że tak naprawdę nie mają mu nic do zaoferowania. Podkreślenie znaczenia oczu być może miało swój początek w rzeczywistych spotkaniach z takimi osobami – jeśli nauczyciele pamiętali cokolwiek związanego z nastoletnim Cobainem, to były to właśnie jego płonące niebieskie oczy. Reszta tekstu nie tworzy zwartego, konkretnego przesłania, zawierza jednak w sobie coś, co stanie się cechą charakterystyczną wszystkich tekstów Cobaina – zamiłowanie do zabawy słowami. W szkole Kurt nigdy nie był dobrym uczniem, ale zawsze bardzo dużo i chętnie czytał. Bardzo lubił najprostsze rymowanki – „Cross says floss” i „Search for church” w swojej prostocie przywołują skojarzenia z popularnymi książeczkami dla dzieci z serii „Dr. Seuss”. Co więcej, mimo że Cobain był o wiele bardziej zainteresowany rozpoczęciem działalności muzycznej niż angażowaniem się w literackie eksperymenty, z wielkim zapałem czytał dzieła takich „undergroundowych” twórców jak William Burroughts i Charles Bukowski. (Bukowski, Beckett, każdy kto tylko nosił nazwisko zaczynające się na „B” – tak żartował na temat swoich zamiłowań literackich). Szczególnie proza Burroughsa mogła uświadomić Cobainowi, że proste słowa i zwroty mogą stać się fascynujące, gdy używa się ich sposób niekonwencjonalny. Jedną z pierwszych prób naginania języka do swoich własnych potrzeb był właśnie tekst do „Sifting”.

BIG CHEESE

Piosenka ta początkowo ukazała się na stronie „B” singla „Love Buzz” w listopadzie 1988 roku. Zarejestrował ją Jack Endino 11 czerwca 1988 roku w czasie tej samej sesji, która przyniosła „Love Buzz”, „Blandest” i drugą wersję „Spank Thru” (która później pojawił się na składance „Sub Pop 200”). „Big Cheese” jest sztandarowym oskarżeniem wymierzonym przeciwko władzy i autorytetom, gdzie Cobain narzeka, że tytułowa „gruba ryba” stale odsyła go „do biura”. A tymczasem „gruba ryba” istniała naprawdę – był nią Jonathan Poneman z wytwórni Sub Pop. Wrodzony w Ohio Poneman pracował jako disc jockey i promotor lokalnych programów w Seattle. W tym właśnie czasie Kim Thayil, gitarzysta zespołu Soundgarden, przedstawił go Bruce’owi Pavittowi, eks-studentowi Evergreen State College w Olympii i wydawcy undergroundowego fanzimu „Sub Pop”. Dwaj panowie bardzo się szybko polubili i połączyli swoje talenty w kierowaniu niewielką wytwórnią płytową, która Pavitt niedawno założył. Już niebawem jako „Sub Pop” zaczęli wydawać zwiastuny „brzmienia Seattle”, do których bez wątpienia należy zaliczać „Screaming Life”, EP-kę Soundgarden z 1988 roku. Pavitt i Poneman wymarzyli sobie, że ich wytwórnia będzie miała styl i wygląd rodem z północnego zachodu i takie brzmienie będzie też promowała. Chcieli tym samym niejako nawiązać do idei Berry Gordy’ego, który kierował wszystkimi poczynaniami artystów zrzeszonych w wytwórni Motown w Detroit czy też do sposobu w jaki wytwórnia Stax doskonale uchwyciła muzyczną atmosferę panującą w latach 60-tych w Memphis. Obaj bez trudu dostrzegli świeże brzmienie w mieszance punkowej energii i metalowego naporu prezentowanej przez takie grupy z Seattle jak na przykład Green River (jej członkowie potem utworzą grupy Pearl Jam i Mudhoney). Nowej muzyce towarzyszył naturalny, niejako domowy duch – ubrany we flanelowe koszule i adidasy populizm niezadowolonych z życia dzieciaków z klasy pracującej. Ze swoimi surowymi, mało zachęcającymi zdjęciami zespołów, pełnymi samokrytyki informacji dla prasy i ostra, opartą na brzmieniu gitar muzyka, wytwórnia Sub Pop rzeczywiście zaczęła uwieńczać i definiować na nowo wizerunek sceny muzycznej w Seattle. Poneman nieustannie szukał nowych, dobrych zespołów, które mógłby przyjąć pod skrzydła wytwórni Sub Pop. Nic więc dziwnego, że pogłoski o trójce niewykształconych, mało eleganckich muzyków z Aberdeen, którzy świetnie radzili sobie zarówno ze smaczkami z gatunku pop jak i metalowego grzmienia, szybko wzbudziły jego zainteresowanie. Pokochał ich muzykę już od pierwszego taktu – Jack Endino przekazał mu kopie taśmy demo, którą Kurt i Krist nagrali z Dale’em Croverem w styczniu w Reciporcal Studio, a Poneman od razu znalazł się pod wielkim wrażeniem mocy takich nagrań jak „Floyd the Barber” i „Downer”. Poneman i Pavitt pracowali w firmie Muzak zajmującej się opracowywaniem rozmydlonych wersji popularnych przebojów, które sączyły się potem dyskretnie w windach i dużych sklepach muzycznych. Kiedy Pavitt usłyszał nagrania tria z Aberdeen, nie był co prawda tak zachwycony jak jego wspólnik, ale mimo to Poneman postanowił umówić się z Novoselicem i Cobainem w Cafe Roma na Brodwayu w Seattle. Mimo, że Kurt wyraźnie nie miał ochoty rozmawiać, a Krist był lekko pijany, Poneman zdołał ich zainteresować propozycja nagrania singla dla swojej wytwórni Sub Pop. Cobain i Novoselic byli w istocie bardzo podekscytowani możliwością zarejestrowania swoich utworów i wydania singla, ale Kurt szybko uświadomił sobie, ze nawet w tak sprzyjającym wolności świecie muzyki underground istnieją szefowie, przed którymi trzeba się tłumaczyć. Podczas gdy członkowie grupy podążali nadal w kierunku wytyczonym przez hałaśliwy art-punk w stylu The Melvins, Poneman i Pavitt chcieli, by brzmienie Sub Pop oscylowało bardziej w kierunku rocka, opartego na prostych rytmach i gitarze prowadzącej. I tak się stało, że niemal od razu Cobain musiał słuchać uwag wytwórni płytowej i zamiast umieścić na swoim pierwszym singlu jakiś „dziwny” utwór jak np. „Hairspray Queen”, dał się przekonać Ponemanowi i wyraził zgodę na bardziej chwytliwy - i w efekcie bardziej komercyjny – „Love Buzz”. W rezultacie Kurt był na tyle rozgoryczony – ale i rozbawiony – by w piosence przedstawić mieszaninę wdzięczności i urazy, które czuł do Ponemana. Na stronie „B” singla miał się znaleźć utwór „Blandest”, ale po naleganiach ze strony Endino, Cobain i Poneman zgodzili się na bardziej wyrazisty „Big Cheese”. Po pierwszej sesji, która odbyła się na początku czerwca, utwór został ostatecznie zmiksowany w połowie lipca. Jednak Poneman zachowywał się jak prawdziwa „gruba ryba”, dając wyraźnie do zrozumienia, że ni podoba mu się wokal. Poprosił Cobaina, by nagrał go jeszcze raz i ta druga wersja pojawiła się na wydanym w listopadzie singlu. Zawarłem w tym utworze całe napięcie wynikające z nacisków wywieranych przez Ponemana. Ostro krytykował wszystko co nagrywaliśmy... powiedział Cobain Michaelowi Azerrad w biografii „Come As You Are”.

Czytania miłego także

[JAMik]

Na forum livenirvana znalazłem info,że 1 lipca ma wyjść Bleach w wersyyyji Deluxe.

Ciekawe cóż to może być

[Marianne]

Niby miało wyjsc 15.06, teraz niby 1.. nie wiadomo, czy sie ukaze, bo nie ma zadnego oficjalnego potwierdzenia, na zadnej stronie. Pojawily sie za to ciekawe spekulacje na NFC :P

Głos zabrał Endino:

Cytat:

"The bonus material has some live tracks I mixed down a few weeks ago, some stuff that people haven't heard, the Bleach lineup with Chad (Channing) on drums," Endino said. "It's surprisingly good. Chad was a better drummer than people realize. It's actually pretty tight."

link

Ciekawie sie zapowiada :]

[JAMik]

Zakładam,że o ile to wyjdzie,to tym razem z PEŁNYM remasterem I TO NAPEWNO.

Swoją drogą,bo przecież Endinio musi mieć tracki z Bleach'a,więc nawet i remix może mieć miejsce,co by było fajne,przy podbiciu perkusji,dorzucieniu pogłosu,tu i tam.

Zobaczymy

[JAMik]

Jakby troszkę wyraźniejsza grafika.Narazie nie słyszałem żadnych próbek,jedynie jest w sieci Scoff live po remasterze z tej płytki live dołączonej do deluxe.Dla mnie nic specjalnego jednak JWB dobre remastery robił,ale pewno robota Endinio będzie brzmiała lepiej na pożądnym sprzęcie.jak kogoś interesuje to wrzuce tego skofa.

[DROŻDŻU]

Tak to jedna z najbardziej udanych płyt.. utwory wspaniałe, może to i dobrze że Nirvana nie miała kontaktu z lepszą wytwórnią ale Sub Pop zrobił i tak swoje..Wybielacz stał się wtedy wizytówka Nirvany.
O wszystkich biografiach utworów i o całej płycie można przeczytać np. w książce "Bądź jaki bądź - prawdziwa historia Nirvany" To Chris namówił Kurta żeby zagrać cower holenderskiej grupy pt. " big cheese" efekt końcowy udany .

[JAMik]

Słuchałem dzisiaj fragmentów z remasterowanego(NAPEWNO) Blicza.Na podstawie tego co w necie oraz poronując do ripa z orginalnej płytki słuchać lekkie,ale slychać nawet na gownianej próbce,że perkusja jest mocniejsza.Zakładam,że orginalny cd na lepszym sprzęcie będzie brzmiał o wiele lepiej.Ot takie info

[szalikowiec]

[JAMik]

Nirvana "About a Girl"
Exclusive Download

In December 1988, Jack Endino was deep into recording Nirvana's debut album, 'Bleach,' when Kurt Cobain presented a song he'd written for the record that he was unsure about. That track -- the gentle, bittersweet 'About a Girl,' -- wasn't as heavy and punk-inspired as the rest of the record. Instead, the wistful, melodic song contrasted sharply with angst-heavy cuts like 'Negative Creep.'

"At the time, when it came to recording 'About a Girl,' he was very apologetic," Endino tells Spinner. "He was like, 'I don't know if anyone's going to like this little pop song.' He was uneasy, because this was Seattle in 1988. Everyone was starting to get a little self-conscious thinking, 'Oh, we're supposed to make these heavy rock records.'"

'Bleach,' which will be reissued by Sub Pop on Nov. 3 in a special expanded 20th anniversary edition, was released in June 1989. It became an underground hit, carving out an audience and preparing the groundwork for the unprecedented success of 'Nevermind' a few years later. However, if Nirvana had been better known when 'Bleach' was released, Endino thinks that the gorgeous 'About a Girl' had the potential to be a huge hit, just like 'Smells Like Teen Spirit.'

"If Sub Pop had been able to have a hit at that time, it probably would have been 'About a Girl,' Endino says of the nascent label's promotional capabilities in the 1980s. "But they were still pretty small then."

Perhaps that worked out in their favor. Having the only pretty pop song on an amped-up rock record would have created the wrong impression. "Anyone buying the album on the strength of 'About a Girl' would have thought... 'What the?" Endino interrupts with a chuckle. "Yes, it's probably just as well."

--> SSIJ!!! <--

[JAMik]

Frik